<콘크리트의 불안>으로부터 (1/2)

1. 들어가기

1.1. 포스트메트로폴리스의 다큐멘터리 영화

"영화는 … 물질이 인간과 함께 구성의 중요요소가 되는가를 보여줄 수 있는 최초의 예술수단이다. 그렇기 때문에 영화는 유물론적 묘사의 뛰어난 수단이 될 수가 있는 것이다."(Benjamin, 1935) 근대 도시공간에서 영화는 공간적 고유성, 즉 물질성에서 배태하는 도시성을 전면에 내세움으로써 기록·전파·쟁점화하는 가장 강력한 매체였다. 영화의 시각 본위 다감각성이라는 매체적 속성은 (그것이 적절히 활용된다면) 시각 본위의 다감각적 '표현체 군집'(김왕배, 2000)인 근대적 대도시의 도시성과 원활히 접합되며, 새로운 도시상상계를 구축할 수 있었다.

물론 벤야민 이후로 도시공간과 매체와 예술의 장은 굉장히 ─ 때로는 함께, 때로는 따로 ─ 변모해왔다. 오늘날 도시공간 현실에 대하여 혹자는 에드워드 소자(Soja, 2000a/2018, 2000b/2019)의 포스트메트로폴리스 담론을 전용해 새로운 세기를 전후해 포스트모던 도시공간으로의 이행을 선언한다. 영화 역시 디지털화, 감상 플랫폼, 미학적 속성, 다른 매체들의 등장 등 다양한 변화 상황과 맞물리며 변모했다(는 점을 굳이 강조할 필요가 없을 정도로, 20세기 초기의 영화와 오늘의 영화는 같지만 전혀 다른 매체다). 오늘의 영화를 단지 근대성의 매체로 한정지을 수만은 없으며, 그럴 필요도 없다.

그런데 다큐멘터리 영화는 수많은 변형태에도 불구하고 여전히 현실로부터, 혹은 현실을 보여주는 '장르'[!]로 존속한다. 다큐멘터리 영화의 이미지는 연출되고 한정된 장소에서가 아니라 로케이션을 통해 현실의 공간-장소로부터 '주로'(물론 수많은 예외와 함께) 기반한다. 그렇다면 다큐멘터리 영화는 (그 자신의 새로운 매체적 변형과 미학적 실천들을 통해서도 여전히) 근대 도시뿐만 아니라 이른바 ‘포스트메트로폴리스’ 이행에 있어서도 강력한 기록수단이자 새로운 도시상상계 구축의 방식으로 유효할 수 있지 않을까? 우리 주변에는 주요한 미학적 실천의 하나로 공간의 부각을 내세웠던 ─ 그리고 이와 더불어 한국적 맥락에서 이 매체적 변화를 포착하고, 한편으로는 예술장의 변화를 추동하기도 했던 ─ 다수의 다큐멘터리 영화가 있다.

1.2. 아파트 다큐멘터리와 새로운 도시 주체

미디어의 헤드라인에는 정부기관의 관리방안과 이에 뒤따르는 오래된 아파트 단지들의 이름이 오르내린다. ‘대치 은마’, ‘성신 시영’, ‘잠실 5단지’, ‘목동 6단지’…. 새로운 아파트들의 분양광고만으로도 바빠 보이는 미디어의 지면에, 지어진지 수십 년 된 오래된 아파트들의 이름이 수도 없이 등장하는 동인은 주지하다사피 재건축 사업, 더 정확하게는 그 기저의 부동산 시장 이익의 욕망이다. 그런데 그 반대편[*]에는 다른 한편으로는 근대 서울의 주요한 공간 구축 형태이던 아파트를 주요한 제재로 했던 일군의 다큐멘터리 영화의 조류가 있다.

[*] 다만 그 반대편의 구도만으로 카운터 컬쳐로서의 가능성이 곧장 성립하는 것은 아니다.

예컨대 2017년이라는 같은 해 만들어졌거나, 혹은 공개되었던 다큐멘터리 영화들. 장윤미 감독의 <콘크리트의 불안>, 정재은 감독의 <아파트 생태계>, 라야 감독의 <집의 시간들>, 마민지 감독의 <버블 패밀리> … 여기서의 아파트를 단지 욕망의 지표로 단정 지을 수는 없다. 이 일련의 아파트 다큐멘터리 영화들은 단지 경제논리와 욕망에 사로잡히지만은 않았다. <아파트 생태계>에서처럼 경제논리를 부분화하거나, <버블 패밀리>처럼 경제논리를 직접 조망하면서도 내재화하기보다는 전유하는 방식을 택하기도 한다. 이 목록의 작품군을 관통하는 또 다른 공통점은 여성 감독들이, 자신의 개인적 시선을 숨기지 않고 오히려 부각하는 작품이라는 점이다(이 사항은 후술하도록 한다).

두 성질의 접합 속에서, 이 때의 아파트 다큐멘터리 영화의 작품군은 주류 미디어에서 반복적으로 재현하던 남성적 부동산 시장의 경제논리와 거리를 두지만, 동시에 그에 대항하던 (1980·90년대의 서울 도시공간을 다룬 몇몇 한국'독립'다큐멘터리 영화에서 포착되는) 액티비즘 주류의 남성적 투쟁(의 영상으로의 직역) 역시 반복하지 않는다. 이와 같은 일종의 단절은 더 이상 정통·주류·제도권 체계에서의 이분법적 싸움이 아닌, 근대 도시에서 하위주체이던(/로 여겨지던) 이들의 전면화와 겹쳐 보인다. 즉 새로운 도시 주체(Urban subject)의 실천과 실천의 재현을 통한 새로운 장의 형성으로 다뤄진 포스트메트로폴리스의 실천성과 상응한다.

그 중에서 이 글이 주목할 것은 장윤미의 <콘크리트의 불안>이다. <콘크리트의 불안>에는 상술했던 재건축 예정 아파트들보다 더 오래된, 그리고 못지않은 유명세를 가지고 있던 한 아파트(서울 성북구 정릉 스카이 아파트)가 등장한다. 그런데 장윤미는 이 공간을 상품화하지도, 그렇다고 상품화 논리에 맞서는 투쟁의 ‘현장’으로만 다루며 결국 공간을 후경화해버리는 선택을 하지도 않는다. 작품의 두 가지 감각적 구성방식(현재의 도시를 찍는 시각과, 감독이 자신의 어린 시절에 허구를 가미한 에세이를 읽는 청각)은 모두 현실 공간 자체를 스스로의 질료로 하고 있으며, 이 때 공간은 후경화되지 않고 전면화된다. <콘크리트의 불안>의 이와 같은 전면화에서 나는 공간적 전회를 내세웠던 에드워드 소자의 후기 논의, 즉 포스트메트로폴리스 담론과의 유사성을 포착했다. 이 글은 <콘크리트의 불안>의 공간성을 전면화함으로써 가능했던 두 가지 세계의 영화적 배열과 결합을 다룬다. 그리고 이를 도시공간에 대한 몇 가지 이야기와 엮어보려 한다.

2. 스카이 아파트의 공간사와 작품의 구상

최근의 다른 공간 다큐멘터리들이 그랬던 것처럼 <콘크리트의 불안> 역시 ─ “영화 외부적으로도 충족 가능한 상황”(이승민, 2017: 260)이라는 매체적 맥락 위에서 ─ 정보 전달의 욕망에 천착하지 않는다. 이 영화의 대부분은 스카이 아파트 그 자체와 인접 지역을 다룬 영상, 그리고 에세이를 읽는 감독의 나레이션의 층위로 구성되어 있다. 그런데 <콘크리트의 불안>의 마지막에서는 “스카이 아파트(1969년~2017년)”이라는 영화 전반에 걸쳐 드문 자막이 등장한다. 자막이 지시하는 연도는 한국 사회의, 더욱이 한국 도시공간의 역사를 아는 관객을 전제하고 염두한 것으로 보인다. 연도 자막은 철거되기 전 아파트의 낡은 외관이 한국 현대사의 격동적 시기를 온몸으로 맞아 형성되었음을, 즉 역사의 흐름이 도시공간의 차원에서도 예외가 아니라 오히려 적극적으로 개입되었기에 공간에는 그 역사의 ‘흔적’이 삽입되어 있음을 생각하도록 하기 때문이다.

정릉 스카이 아파트는 서울의 초기 아파트 중 하나로, 처음 건립된 개발독재기의 초기, 1969년만 하더라도 최첨단 근대성의 상징으로 등장했다. 부유층과 같은 도시 행위자들의 입주가 있었을 뿐만 아니라, 미학과 시각문화의 차원에서도 아파트 단지라는 양식 자체가 한국의 발전국가적 근대의 시간과 근대적 공간의 교차점 위에 놓인 것, 즉 이른바 '스테이트 아방가르드'적 형식의 건조환경이었다. 그러나 이후 신식 아파트들의 등장, 환금성이 높은 대규모 아파트 단지 중심의 부동산 시장 형성, 강남 개발 등의 요소들은 강북 외딴 동네(“도시의 끝”)의 소규모 구식 아파트였던 스카이 아파트에게서 부유한 도시행위자-주민, 스테이트로서의 속성, 아방가르드로서의 기치를 차례로 이탈시킨다.

힘 있는 주민과 공간문화적 가치를 상실한 스카이 아파트에는 오랜 시간에 걸쳐 가난한 이들이 진입했다(혹은 그런 이들이 남았다, 서울의 도시개발사에서 이는 서로 충돌하는 표현이 아니다). 그렇기에 도시의 ‘흉물’이나 ‘위험물’로 여겨진 스카이 아파트는, 2007년 정밀안전진단을 통해 가장 높은 재난위험시설 단계인 E등급으로 지정되었고, 주민의 대피 명령이 내려진다. 사실 이 글의 서두에 언급했던 강남권의 주요 아파트 단지에서 재난위험시설 지정은 재건축을 가능케 해주는 부동산적 ‘축복’으로 여겨진다. 주요 단지의 재건축 조합에서는 사정이 허락하는 이들이 남는 것과 반대로 스카이 아파트에서는 그 이후에도 그나마 사정이 허락하는 이들이 하나둘씩 떠났다. 그리고 이주 대책이 없는 한 이 곳을 떠나는 게 여의치 않은 이들이 남았다. 그렇기에 이 곳은 점차 근대적 도시 주체로는 여겨지지 않던, 심지어 도시성에 있어서는 없는 것으로 치부되던 존재들 ─ 이를테면 무직의 독거노인과 동물 ─ 만이 거주하고, 오가는 장소가 되어갔다.

<콘크리트의 불안>의 촬영이 시작된 것은 바로 이 시점이다. 감독은 인터뷰를 통해 한 때 봉사활동을 통해 인연을 맺었던 스카이 아파트의 ‘모양’, ‘물질성’ 등에 대한 관심으로 이 작품을 시작하게 되었다고 밝혔다. “촬영 초기에는 지금은 희귀한 형태가 된 스카이 아파트의 모양과 집안의 구조 등을 주로 찍었다. 동의를 구해 한 주민분의 집 내부와 생활하는 모습을 찍기도 했다.”(장윤미·손시내, 2018: 225) 그런데 영화에는 그런 장면이 일체 담기지 않았다. 장윤미가 이를 영화에 일절 담지 않는 과감한 선택을 내린 것이다(물론 이것은 동시에 굉장히 장윤미다운 선택이기도 하다).

장윤미는 어째서 오랜 기간 촬영한 해당 푸티지를 분초조차도 영화에 삽입하지 않은 것인가? 촬영해놓고 영화에 담지 않았을 그 장면을 상상해본다. 영화의 완성본에는 삽입되지 않은 이 부분의 상상은, 비슷한 시기 아파트 재건축 직전을 기록한 라야의 다큐멘터리영화 <집의 시간들>을, 다른 한편으로 비슷한 시기 스카이 아파트에서 만들어진 극과 다큐멘터리의 경계에 서있는 김도준의 영화 <율리안나>를 연상시킨다.

3. 장소화의 유보 - <집의 시간들>과의 비교, '빠진 이', 원경의 고가도로

라야 감독의 <집의 시간들>은 <콘크리트의 불안>의 스카이 아파트 이후 몇 년 뒤 재건축 단지로 지정된 둔촌 주공아파트를 제재로 한다. 이 영화는 ‘가정방문 프로젝트’를 통해/경유해 각 가정의 집 내부와 생활하는 모습을 담아냈다. 실제로 둔촌 주공에서 나고 자랐다는 감독의 시선에서 그곳은 노후화 되었을지언정 여전히 녹색의 수목과 젊은 창조적 계급으로서의 중산층의 세 세대, 즉 “아파트 키드”가 활동하는 ‘장소’다. <집의 시간들>에서 이들을 각계각층의 다종다양한 사람들인 것처럼 다루지만, 이는 (협의의)서울-(협의의)아파트-(협의의)중산층이라는 비교적 단일한 계급의 성격을 갖고 있다.[*] 이들은 대단지 아파트라는 넓은 공간에 의미부여를 할 수 있었고, 대단지의 꽤나 광대한 도시 내 구역을 장소로 만들어내 기억하고 기록한다.

[*] 다양하고 창조적인 사람들이 무엇-어디를 매개로 만나 접합되었는지를 결코 숨기지 않았다는 점은 내가 개인적으로 <집의 시간들>을 흥미롭게 본 가장 큰 이유의 하나다. 그 이질적인 것들의 매끄러운 결합과 그것의 기록은 이 둔촌 주공을 둘러싼 작업물들의 분명한 의의라고 생각한다.

그런데 둔촌 주공과 정릉 스카이 아파트의 장소성은 비슷하면서도 다르고, 또한 라야와 장윤미 역시 공간을 다룬 여성 다큐멘터리 감독이라는 공통분모로 묶어내기에는 엄연히 다르다(흥미롭게도 두 영화의 수용자는 상당부분 겹쳐지지만 수용양식에 있어서는 일정한 차이를 갖는 것처럼 보인다). 이 불균질함에 주목할 필요가 있다.

스카이 아파트에서 장윤미는 애초에 다른 지역 출신의 비상업 영화 감독이라는 이중·삼중의 외부자였다. (크레딧 맨 앞에서 글자로 언급된 한 주민을 제외하고는) 모든 주민들 이 감독의 촬영을 못마땅해 했다. 동질화된 ‘장소’의 구성원이라는 점에서 <집의 시간들>의 감독과 그의 팀이 각 가정을 ‘방문’하고 내밀한 시간을 기록했던 것이 감독, 주민, 관객 모두에게 자연스럽게 느껴지는 것과 달리, 감독의 다른 위치성과 피사체와의 다른 관계로 인해 <콘크리트의 불안>의 카메라는 내밀한 곳에 진입하지 못한다/않는다. 그렇기에 최종 판본에서처럼 이 영화의 카메라는 아파트 주변을 회전하며 배회하고, 바람을 맞으며 흔들린다.

<집의 시간들>의 둔촌 주공은 오래되었지만 여전히 대체로 '가꿔지고' 있고(그럴 수 있었고), 그렇기에 이 요소들의 ‘보존’ 및 ‘보전’을 쟁점화하려는 (대체적으로) 합일된 감독과 주민들이 하나의 관점으로 함께한다. 그렇기에 영화는 '비교적' 주민들의 협조와 지원으로 만들어졌다. 반면 <콘크리트의 불안> 스카이 아파트의 주민들은 삶과 공간을 영상으로 기록하기를 원치 않는다. 감독 역시 그곳에 ‘억지로’ 파고들지 않는다. 이 대조는 <콘크리트의 불안>이 <집의 시간들>과 다를뿐더러, 사회문제를 ‘고발’하려는 ‘거대한 의도’를 전면화한 대항적-근대남성적 운동권의 다큐멘터리 운동과도 구별된다. 감독과 (영화에서 결국 ‘대부분’ 재현되지 않은) 주민들은 이 곳이 ‘폐허’임을, 보다 정확하게 표현하자면 폐허이든 아니든 그보다는 영상 기록을 통해 ‘폐허로 보일 수’ 있으며 그럼으로써 폐허가 ‘될 수 있음’을 보여낸다.

작품 발표 이후의 한 인터뷰를 통해서 장윤미는 스카이 아파트를 ‘목숨을 걸고 살아야 하는 곳’으로 여기던 주류 영상매체의 시선과 이미지에 대해 피로감과 거부감이 주민들 사이에 이미 형성되어 있었다고 밝혔다. 대신 그는 <콘크리트의 불안>은 작품 내적으로 이 폐허(성)에 대한 탐구를 수행한다. 영화는 반복적으로 스카이 아파트가 주변의 상대적으로 ‘멀끔’한 다른 건물들(특히 주변 경관의 랜드마크격인 고층의 사립대 건물)과 시각과 청각을 동원해 비교한다. 스카이 아파트가 “빠진/빠질 이”의 비유를 통해, “예쁘지 않고”, “흔들리는”, “버려질” 것으로 다루어진다면, 그 뒤에 들어설 ─ 그리고 비슷한 과정을 통해 이 도시의 전역에 들어섰을 신축 건물들은 ─ ‘새로운’, ‘튼튼한’ 이로 비유된다.

근대적 인공 환경에서 고가의 고속화 도로는 공간을 고도의 도시화가 진행된 (물리적으로) 협소한 지역과, 저개발로 '추락'한 나머지 지역으로 구분한다(Lefebvre, 1974/2011). 그런데 포스트메트로폴리스는 (근대와의 완전한 단절로 상상되는 것처럼) 균질하고 대대적인 이행이 아니다. 포스트메트로폴리 이행은 불균질함, 울퉁불퉁함을 그 특징으로 한다. 근대 서울의 하이 모더니즘의 일정한 지표인 고가 고속화 도로는 ─ 도심에서의 매끄러운 삭제 내지 뉴어바니즘적인 재구조화와 달리 ─ 포스트메트로폴리스 도시의 변경에서 여전히 강력하다. 경우에 따라서는 더 강력한 힘을 얻는다. <콘크리트의 불안>의 원경에는 정주환경(특히 빌딩)이 높고, 튼튼한 것으로 다루어지며, 원경의 모빌리티 역시 서울 하이 모더니즘 전형의 '장소'일 고가도로 위에서의 빠른 차량으로 재현된다. 반면 근경 ─ 즉 스카이 아파트와 높은 관계성의 지리적 영역 ─ 에는 고가도로 밑 어두운 그늘의 느린 차량을 배치해 공간의 분할을 재현한다. (카메라의 위치와 시선의 설정의 문제에서 이는 분명한 '재현'의 문제이다.) 한편, 이를 살피며 360도의 카메라 패닝을 하던 시선은 갑작스레 위쪽을 향한다. 여기서 아파트의 낡은 벽이 이 장소에 곰팡이 진 어둠-그늘을 드리우고 있었음이 드러난다. <콘크리트의 불안>은 이 공간을 타자의 영역으로 의미부여해 장소화하기보다는, 포스트메트로폴리스의 비동시성의 동시성이라는 사회-공간적인 성격을 부각함으로써 '장소화'를 유보한다.

• (2/2)편에서 계속